Compartimos el necesario y oportuno panel realizado por las integrantes de la comisión de género de AREA en el marco del shnit 2018 con la intención de difundir y sumar voces al tema de la persepectiva de género.
PRESENTACIÓN DEL PANEL POR JUAN PABLO FRANKY:
Desde el festival de cortometrajes shnit nos sentimos muy contentos y agradecidos con ÁREA por esta charla que nos van a ofrecer.
El año pasado intentamos dar una charla-debate con la mala suerte de que se dilató el tiempo de proyección y no pudimos brindar un espacio que habíamos prometido para tal actividad, así que este panel para nosotros es una deuda pendiente. Y más que una deuda pendiente, ahora es algo que nos alegra mucho porque ahora no solo se vinculan al festival como directoras y directores, sino como una asociación de más de 50 mujeres y hombres que trabajan dedicadas al cine experimental. La cineasta Melisa Aller es la encargada de coordinar esta mesa, la invito entonces a introducirnos en el tema. Gracias.
MELISA ALLER:
Buenas tardes a todes. Somos miembres de AREA, la Asociación de Realizadores Experimentales Audiovisuales. Mis compañeres aquí presentes pertenecen a ÁREA como les decía y el día de hoy queremos charlar no solo de las variaciones de lo experimental sino también de la perspectiva de género que nos interpela a cada una como realizadoras.
La idea es preguntarnos no solomante por el cómo, el qué y el para qué del cine experimental sino plantearnos otras preguntas que son la premisa anterior a esas grandes preguntas a la hora de pensar el cine experimental. Cuando pensamos el cine experimental teniendo en cuenta la coyuntura, no podemos pensarlo de manera autónoma, ya nada se piensa de forma autónoma sino todo lo pensamos atravesado por diferentes contextos y, sobre todo, desde la coyuntura histórica que hoy nos interpela a las mujeres. Cuando pensamos en clave de género o perspectiva de género, estamos hablando de FEMINISMOS. Feminismos porque el feminismo no es uno, son diversos, variados, a veces contradictorios, heterogéneos. En esa clave, desde esas inquietudes y miradas feministas, nosotres empezamos a discutir como grupo, como colectivo, colectiva o grupa, un montón de cuestiones que nos atreviesan no solo a la hora de producir sino a la hora de pensar las obras. Primero, vamos a hacer un recorrido histórico para observar y señalar esas grandes borraduras y las grandes barraduras que hay hacia las mujeres a lo largo de la historia en lo audiovisual, tanto en el video como en le film.
FABIANA GALLEGOS:
Principalmente estudié dirección de cine pero hace muchísimos años me dedico a la investigación y cuestion de archivo del audiovisual experimental;. A veces tb hago obras interdisciplinarias no solo desde el cine experimental, como performance e instalaciones.
A lo largo de algunos encuentros que fuimos teniendo, surgieron preguntas más concretas para pensar el cupo, la participación de las mujeres porque hay menos cineastas experimentales que videastas mujeres. Volviendo o yendo hacia la historia y lo que nos devuelve, es bastante concreto como se fue escribiendo y a qué se debe porque hay tan pocas cineastas experimentales y porque emergen más en el video. Entonces me gustaría denominar esta parte de la charla en relación a las condiciones de puesta en escena o un dispositivo – en este caso es la imagen de video- va a estar vinculado a movimientos feministas. A qué se debe esta ola de los movimientos feministas en relación con la imagen electrónica a partir de los años 60s.
El video: un soporte para el feminismo
A partir de un seminario sobre videoarte, género y feminismo que imparte Margarita Aizpuru (crítica de arte y comisaria independiente española), en Tenerife Espacio de las Artes, 9/2016.
Por supuesto a comienzos del siglo xx, hubo exponentes y luchadoras y que sentaron las bases. En el cine experimental o de vanguardia teníamos casos de mujeres artistas en el dadaismo, surrealismo, el movimiento anti-ilusionistas vinculado con las artes visuales, porque no se pensaban tanto en relación al cine -casi exclusivamente masculino.
Entre ellas, se destaca la francesa Germaine Dulac también estaba dirigiendo películas innovadoras y personales con las que desarrolló las capacidades expresivas del lenguaje cinematográfico y los medios técnicos disponibles. Dulac realizó alrededor 29 películas entre 1916 y 1929, de las cuales sólo dos se conservan completas, La Souriante madame Beudet (1922 – La Souriante madame Beudet) y La coquille et le clergyman (1927- La caracola y el clérigo). Cuando aparece el sonoro ella decide dejar el cine experimental. Entonces de casi 30 obra solo quedan 2. El borramiento, si bien todo el cine mudo sabemos que está bastante borrado por las lógicas de conservación y de patrimonio a nivel mundial, es más en una minoría como pueden ser las mujeres en el cine experimental, entonces sus obras tenían un valor menos. Eso es algo que los propios conservadores los pensadores de patrimonio audiovisual denominan “obras huérfanas”, son aquellas obras que no tienen su propia capacidad monetaria para poder ser conservadas en el tiempo y ser consideradas a priori como patrimonio.
Volviendo a Dulac, es interesante mencionar que además de realizadora sino también era periodista. En 1909, desde muy temprana edad, comenzó a escribir para La Française, una revista feminista donde finalmente se convirtió en crítica teatral. Dulac también trabajó en la redacción de La Fronde, una revista feminista radical de la época. Recordemos que la 1era. ola feminista eran las sufragistas que buscaban el voto de la mujer, para que puedan votar y ser votadas. Obviamente, fue un proceso muy duro a lo largo de la historia del mundo, a través de huelgas de hambre, ataques concretos a las autoridades, encarcelamiento y en algunos casos muertes.
Paralelamente, en EE.UU, estaba sucediendo el movimiento de cine autodefinido como amateur que recibió un fuerte impulso con la aparición de la cámara de 16mm en 1924 (Horak en Dixon & Foster, 2002, 19-51). Este movimiento amateur tenía dos exponentes mujeres Mary Ellen Bute y Stella Simon, hay en youtube material de ellas para ver. UN formato que se acerca también al documental.
A partir de los años 40s vamos a tener el New American Cinema. Entre las que destaca Maya Deren, nacida en Kiev en 1917 pero emigrada con su familia a EE.UU. en 1922.
Deren lideró un resurgimiento del cine experimental de naturaleza psicoanalítica, que serviría como referente y modelo.
Tanto Dulac como Deren contribuyeron a la teorización de la vanguardia cinematográfica con escritos sobre estética y significado del filme, abogando por su desarrollo como un lenguaje artístico puro. Ambas eran grandes realizadoras, teóricas y docentes del cine experimental y de vanguardia . Dulac creó su propia revista, Schémas, cuyo único volumen escrito y editado por ella misma, salió en 1927.
También podemos destacar una sueca que yo no conocía, Sara K. Arledge, era pintora y bailarina. Su filme “Introspection” trabaja sobre una ruptura de la heteronorma ode la norma donde se colocan de los cuerpos en aquella época, mediados de los 30 y 40s.
Luego ya en los 50s tendremos la Nouvelle Vague con Agnes Varda, salteando algunas décadas Chantal Akerman, Shirley Clarke, Marie Menken, Storm de Hirsch, Barbara Rubin, Carolee Schneemann, Gunvor Nelson, Joyce Wieland.
De alguna manera, esa poca participación que tenían las mujeres dentro del formato fílmico, ya van a tener mucha más trascendencia a partir que aparecen los dispositivos de video en los 60s, a partir de la PORTAPACK (1967). Y la coyuntura de los 60s es un momento de cambio de paradigmas sobre el feminismos y cambio de paradigma político a nivel mundial. Comienza la segunda ola del feminismo moderno con el concepto de que lo personal es político
El nuevo dispositivo de video, más maleable permite otra relación con el cuerpo, de extensión del cuerpo). Es una tecnología más económica y más accesible. Es el medio narcisista por antonomasia, nos devuelve por primera vez la imagen de nuestro cuerpo en un CCTV, en vivo. Nuevamente lo amateur entra en juego por lo maleable y accesible el formato.
Entonces en los 60 empieza en el feminismo, este dispositivo permite proponer un nuevo paradigma a través de discursos sobre concepto del cuerpo: no como algo físico, sino como un cuerpo connotado, político socioculturalmente ubicado dentro de una cartografía que pertenece a un aparato y a un sistema, un cuerpo normativizado. Surge la pregunta sobre qué implica esto de ser-humano-femenino y que implica ser-humano-masculino, no como construcción de género sino como esa construcción connotada en una sociedad se normativiza. Se construye también una idea de identidad y pensamiento androcéntrica en esta época peor que se prolonga al hoy, lo androcéntrico refiere al pensamiento sobre lo masculino, que nace justamente con esta potencialidad del cuerpo ligada al dispositivo de video. Entonces no es casual que las mujeres empiecen a hacer acciones de cuerpo. Así, introducen un nuevo pensamiento tanto al sistema político, como al sistema cultural y artístico, para romper con los paradigmas de lo erótico, erotizar y desoritazar, un nuevo pensamiento sobre la sexualidad, el lugar de lo sexual, acciones interdisciplinarias que en esa lucha pasan de las acciones de cuerpo a la performance (que rápidamente – siendo tan efímera- va a encontrar en el video una manera de registrarse con una duración más acorde a la duración de la acción). Luego, nace la videoperformance, en donde el video ya no será solo un medio de registro sino que pensara al medio audiovisual como parte de esa misma disciplina y performance. Es algo bastante particular para tener en cuenta. (hay ejemplos como el festival de Videodanza d e Silvia Sperling ). El elemento de acción básico cuerpo-presencia-espacio-tiempo se complejizó, volviéndose más interdisciplinaria. Muchas mujeres se lanzan a realizar performance. Las performances y el body-art incorporan otros sentidos y cuestionan el predominio jerárquico de la visión. Se introduce el sonido, los estados de ánimo, la autogestión del cuerpo: tu eres propietaria del cuerpo. Entonces, estos pensamientos surgidos con las nuevas posibilidades se trasladan del arte y se vuelven políticos.
Dentro de la videoperformance y el body-art entonces encontramos, dos personas muy importantes dentro de Fluxus: Yoko Ono, para los medios conocida como la mujer de John Lennon, con su obra “Cut Piece” y Shigeko Kubota, la mujer de Nam June Paik. Ambas parecían no tener autonomía en su propia nombramiento en aquella época. Luego sí, la historia las puso en valor. Otras mujeres a destacar son Charlotte Moorman – la chelista conocida sobretodo por su obra realizada con Paik peor que tenía muchas piezas propias-, Simone Forti, Joan Jonnas, Martha Rossler con su trabajo “Semiotic of the kitchen” (1975), es una videoperformance es una obra muy paradigmática.
Alrededor de mediados de los 70s, se comienza a pensar el cuerpo de la mujer en diferentes sistemas y estructuras, surgen diferentes discursos sobre el feminismo. Algo que no había sucedido con el movimiento de sufragistas ni con la segunda ola, las mujeres estaban de alguna manera dejando por fuera minorías, porque estaban hablando o representando a las mujeres blancas. Entonces, de nuevo, empezaban a aparecer otras minorías que no tenían representación, entonces empiezan otros cuestionamientos que finalmente en los 80s empieza a referir el concepto logofalocéntrico para hablar de lo masculino; ya en los 90s más ligado al POSMODERNISMO. Entonces los discursos feministas empiezan a deconstruir y reconstruir e incorpora, a nivel sumatorio, la idea de la yuxtaposición: lesbianas, etnias, clases,muejres, estratos, etc. El movimiento se enriquece, se pluraliza y densifica. Entonces empieza la pregunta por la norma -que era lo androcéntrico- y lo otro y cómo incorporar esos otros de los otros no contemplados hasta entonces en el feminismo. Entonces, el posmodernismo implicó una ruptura absoluta en la construcción de los pensamientos en todos los niveles. A nivel estético se empieza a ver la fragmentación, la yuxtaposición, el collage, el apropiacionismo, la simulación, de construir algo para volver a mover los cimientos y desde esa raíz generar otro concepto, volver a generar.
Para ir cerrando, hay muchas mujeres -por suerte- en lo que hoy llamaríamos el pos-pos posmodernidad y la tercer ola feminista en la que el feminismo es en plural, se suman, porque cada uno tuvo y tiene distintos enfoques y tendencias, parten de un tronco común y surgen otras ópticas, que no se anulan, sino que se c0ahbitan, se enriquecen en todos los niveles de la vida: pensamiento, ciencia y en particular en el ámbito de las artes visuales en la contemporaneidad.
Nos parecía apropiado hacer un breve recorrido histórico del rol de las mujeres en las arte audiovisuales como punto de partida para pensar la cuestión de género en nuestra disciplina.
MELISA ALLER:
Ahora vamos a pasar a la exposición de Luján Montes, a partir de esta práctica autorreflexiva que estamos haciendo, Luján va a hacer un recorrido de su propia producción.
Luján Montes:
A partir de la invitación de Melisa a esta charla, sentí que desde donde mejor podía pensar o desde donde me sentía interpelada era desde el cine, desde la realización de mis películas, cosas que fui haciendo muchas veces en colaboración con otras personas. Armé como guía un pequeño texto.
Ayer me topé con una nota en el diario Página12. Me enteré que Silvia Federici visitaba Buenos Aires. La autora italiana reflexiona sobre la subordinación sistemática del trabajo de las mujeres, tanto en el trabajo doméstico no pago e invisibilizado, como en el extradoméstico pagado de forma siempre más baja que el salario percibido por los varones. Leí que Federici iba a hacer una caminata por la villa 21-24.
Entonces, buscando un eje para la charla de hoy y pensando mi recorrido personal como punto de partida para pensar el contexto que me rodea, pensé que en 2003 realicé un mediometraje en la misma villa que iba a recorrer Federici. Por aquellos años, estuve trabajando en un centro cultural llamado “Casa Cambalache”. Hoy diría que “Inconcluso ensayo sobre una organización herida” retrata un momento de quiebre y cambio en una organización social. El propio tiempo de existencia de la organización, los cambios coyunturales y la aparición de nuevas problemáticas en el lugar, exigían un movimiento. Cuando pienso en quienes llevaban la voz de esos relatos de angustias y luchas diarias en el barrio, recuerdo los rostros de muchas mujeres y algunos chicos jóvenes, mayormente desocupados.
En 2004 y 2005 filmé mi siguiente trabajo, junto a Matías Otamendi. En “Movimiento enérgico”, la protagonista era Estefanía Jufré, una travesti y trabajadora sexual que vivía en el Hotel Gondolín, situado en Aráoz y Jufré, en el barrio de Villa Crespo. El rodaje se desarrolló a lo largo de seis meses. La activista trans, Marlene Wayar, nos hizo el nexo con el lugar. En este trabajo, indagamos en la mecanicidad del acto sexual, la obediencia de los cuerpos, cuerpos como máquinas, de reproducción, de placer. Teníamos una inquietud en la deconstrucción de los actos, en especial del lenguaje. El nombre del cortometraje es la definición de “deseo” según la RAE: “movimiento enérgico de la voluntad hacia el conocimiento, posesión o disfrute de una persona o cosa”.
Entre 2005 y 2006, codirigí “Impreso en Chilavert. Experiencia filmada”, un largometraje colectivo realizado entre sociólogxs y cineastas. Chilavert fue una de las cientos de empresas recuperadas por sus trabajadores durante la crisis del país en los primeros años del 2000. Cuando llegamos, les contamos que queríamos producir el documental en conjunto con ellxs, los trabajadores y las poquitas y nuevas trabajadoras de la imprenta. Planteamos entonces que nuestro punto en común era que todxs éramos trabajadorxs. Entre su desinterés y nuestra insistencia, apareció la idea de usar la entrevista como herramienta para discutir la actualidad de la empresa. La iniciativa fue rápidamente tomada por una joven pasante y la pregunta que propuso fue: “¿qué falta recuperar en Chilavert?”. A partir de ese planteo, emergió el problema de la notoria brecha salarial entre los sueldos de los trabajadores y las trabajadoras. Ana, una mujer que trabajaba 8 horas diarias en la administración, ganaba la mitad que sus compañeros varones.
En 2013, comencé a realizar películas junto a Luciana Foglio. Nuestro primer trabajo fue “H.C. 13.176”, inspirado en el poema de Marisa Wagner, quien había pasado parte de su vida internada en hospitales psiquiátricos. Nos encontramos con un círculo vicioso de locura, pobreza y soledad, visto a través de los ojos de una mujer de 60 años. Marisa sólo vio algunos fragmentos de nuestro trabajo, la muerte la alcanzó unos días antes de la primera proyección, tristemente.
En 2015, cuando empezamos a filmar nuestro documental “El ruido son las casas”, tuvimos como premisa retratar el trabajo de mujeres y hombres ruidistas de Buenos Aires. Para nuestro asombro y a pesar de toda nuestra conciencia, en la primera etapa de montaje, descubrimos que habíamos registrado a más hombres que a mujeres. Entonces, salimos a filmar nuevamente en búsqueda de una cierta equidad de representación. En el corte final del documental, las intensas performances de las mujeres terminaron siendo mayoría.
Actualmente, estamos filmando un documental referido al “Movimiento Música Más”, un grupo de performance de finales de los ´60 e inicios de los ´70. A raíz de este proyecto, estuvimos investigando acerca de los movimientos de la vanguardia artística de aquellos años. No es sorpresa que la cantidad de mujeres artistas legitimadas por la Historia de la Vanguardia, sea tan pobre en relación al número de hombres relevados y legitimados. De hecho, durante el año pasado, ninguna de las “mujeres del MMM” asistió al reencuentro del grupo. Esto nos llevó nuevamente a buscar con gran ahínco y a invitar a participar a aquellas mujeres que estuvieron en el movimiento en los ´70. Esperemos podamos echar luz sobre esta historia.
Felizmente y gracias al puntapié del texto sobre la visita de Federici, descubro que a lo largo de mi camino fui valorando el quehacer cinematográfico como un trabajo, y en particular, noto que mi rol como trabajadora en el cine es intentar visibilizar el trabajo de lxs otrxs, principalmente de otras mujeres.
MELISA ALLER:
Vamos a continuar con el panel, les presento a H San Jorge también miembro de AREA. Es interesante lo que le sucedió a través de una experiencia personal de curaduría que nos compartió en una asamblea y decidimos traer al panel.
H SAN JORGE:
Primero buenas tardes a todas. Yo he tomado una posición respecto al lenguaje inclusivo que es rara pero tiene una orientación muy específica que es incomodar a los hombres. Cuando yo digo “Buenas tardes a todas”, cualquier hombre se va a sentir un poco raro. Cuando decimos “Buenas tardes a todos”, nosotros los hombres entendemos por default de que las mujeres no deberían sentirse raras. Por eso, aplaudo a las personas que pueden empezar a intentar cambiar el lenguaje que es una de las tantas bases estructurales de organización social -no la única como pensaban los estructuralistas pero si una de las tantas.
Mi nombre completo es Heriberto Iván San Jorge Correa, hace muchos años que me dicen H por lo largo del nombre y porque hablo poco. Soy cubano aunque no se note, soy hombre, soy hetero, soy cis. Parezco blanco, pero en mi tercera y cuarta generación soy mestizo y estoy muy orgullosos de mis genes africanos. No pertenezco al colectivo afro cubano, sería usurpar un lugar que no me pertenece porque no fui criado como afrocubano sino como blanco. En esta reflexión de un cubano blanco hombre heteerosexual cis y miope, viviendo en Bs As hace 16 años con un borramiento total de casi cualquier señal que pueda describir mi origen, pensaba al ser convocado por mis compañeras en la cuestión de la identidad y las disidencias, particularmente en las identidades disidentes, y a las personas que creemos estar dentro de un sentido común en proceso de deconstrucción pero siempre dentro de ee sentido común…
Mi acercamiento al audiovisual es más bien en la parte técnica, soy químico y tengo una licenciatura en curaduría, cada tanto hago foto fija y a partir de estas experiencias hace unos años me empecé a relacionar con muchos artistas que practican cierta técnicas fotográficas del siglo XIX -que se conocen hoy como el movimiento de fotografía alternativa. A partir de ahí empecé a armar una muestra curatorial muy específica a partir de una de las técnicas llamada colodión húmedo. Fui entrevistando a cada uno de los artistas, busqué el corpus de obra. Al momento de presentar el trabajo a mis compañeros de universidad, una compañera me hizo notar algo que era muy evidente: no había ninguna mujer entre las personas que practicaban esta técnica. Vieron la película They lives del 88, te ponen las gafas y después no podés dejar de ver estas cosas, para mi que soy miope me parece muy importante. A veces nos ponemos las gafas y nos sentimos cómodos, en particular yo no puedo ver sin gafas. Sin embargo, estas gafas me resultan cómodas, me resultan naturales porque veo la realidad tal cual yo la creo que es. Las otras gafas son más difíciles de continuar llevándolas puestas, y ver y analizar a cada momento cada una de nuestras acciones como personas, como artistas y como curadores, donde vemos lo real o no, que tanto nos resulta cómodo llevar esas gafas. Sobre todo a los hombres nos resulta pesado, porque todo el tiempo estamos y todo el tiempo nos dice. Y sí… el otro día, a raíz de una asamblea de nuestra organización que mencionaba Melisa y en la que charlamos mucho esto, le decía un compañero que la verdad tienen razón las chicas para estar enojadas pero no de ahora, tienen siglos de razones para estar enojadas. Pero, A nosotros los hombres nos cuesta leer esta realidad o considerarlo real como algo que está en constante construcción y que no debe ser cómodo para nadie, o debería ser cómodo para todas. Lo real no existe, lo real es una lectura, la lectura solamente es posible cuando se visibiliza y cuando se escucha lo que uno habla en el momento que lo habla. Entonces al momento de alzar la voz por aquellas personas y por aquellas mujeres que no han podido estar acá o estar en la historiografía oficial del cine, de la historia del audiovisual experimental, ya no pasa por una cuestión estética a la hora de hacer una curaduría, a la hora de hacer una selección de obra, pasa más bien por una cuestión ética que nos interpela como personas como artistas y como curadores, con esa responsabilidad de lo que hoy estemos visibilizando porque va a ser lo que años después se pueda llegar a reconocer, a archivar, a volver a estudiar. Si hoy seleccionamos una muestra estadística de los que efectivamente practican cualquier actividad artística, donde podemos notar, como notó Luján que las entrevistas eran más a hombres que mujeres – si bien capaz estadísticamente en ese momento eran más hombres que mujeres- pero considero ante este momento actual en el que esos pilares de una realidad construida durante tantos años se han puesto en cuestionamiento en función de conseguir una igualdad real, más concreta, nosotros debemos interpelarnos como personas, como artistas, como profesionales, a fin de ubicarnos políticamente y defender esa posición lo as que se pueda en los contextos que se puedan, sin que nos pesen las gafas.
Quería cerrar recordando una artista trans argentina que se quitó la vida hace 4 años cuando estaba por cumplir los 26, Effy Beth -cuyo libro que registra el antes y después de su operación genital, o que intenta registrarlo porque muchos artistas no pudimos registrar el después porque se quitó la vida. Quería cerrar con un texto de Effy que se llama TRANS-ARTE.
“Durante siglos nos han hecho creer que hay un ser mujer real o ser hombre verdadero, y que las identidades trans somos meras copias, meros intentos, o meras falsificaciones de dichos géneros. ¿Y qué es ser trans de verdad? ¿Una operación válida? ¿Ser Monstruo? ¿Ser una falsificación que no se nota? ¿Qué se note? Las identidades trans fuimos y seguimos siendo aquel objeto de estudio, de morbo, de cosa, ante todo, de cosa, o inclusive aquello que no se es, la negación del ser, un espejismo roto. Y en el campo del ARTE VISUAL casi nunca somos autores validados en nuestra cultura, siempre somos a través de otras identidades diversas que juegan con su corporalidad, o que nos muestra cual si fuésemos sus criaturas resultado de un loco safari o de un avance de su sociedad al cual hay que estarles agradecidos porque nada tuvimos que ver con ninguna lucha ni -según ese arte- nunca fuimos parte de dicha sociedad sino fuese por ellos, los unos y los otros donde no somos ni lo uno ni lo otro. En fin. ESTOY ORGULLOSA DE HACER OBRA CON MI CUERPO, DE SER TRANS, Y DE HACER HISTORIA CON MI MIRADA EN EL CAMPO DEL ARTE VISUAL, AÚN HABIENDO TANTA RESISTENCIA CULTURAL POR EL QUE LA IDENTIDAD TRANS SE VALGA POR SÍ MISMA, AÚN SIENDO NEGADA TANTO POR LOS TRANSFÓBICOS COMO POR LOS QUEERNORMA. NADIE ME QUITA LO PRODUCIDO.”
MELISA ALLER:
Continuando con la mesa, me gustaría rescatar un poco la reflexión a la que llega Griselda Pollock: “demandar que se considere a las mujeres” no solo cambia lo que se estudia y lo que se vuelve relevante investigar, sino que la idea de demandar que las mujeres estemos, estemos presentes quienes nos vivimos como mujeres, es una manera de poner en crisis y en tensión el aspecto político de todas las disciplinas. Porque a las mujeres no se las omitió debido a un olvido o al mero prejuicio; el sexismo estructural de la mayoría de las disciplinas académicas contribuye de manera activa a la producción y perpetuación de una jerarquización de género. Lo que aprendemos del mundo y sus pueblos obedece a un patrón ideológico que se condice con el orden social dentro del cual ese conocimiento es producido.
Por eso, están buenos estos espacios, no solo de autorreflexión sino para también contarles no solo la vivencia del hacer cinematográfico y artístico sino también en ese hacer que es más el hacer artístico, es un hacer que atraviesa cada una de las dimensiones de nuestra vida. Macarena Cordiviola nos hablará en esa línea.
MACARENA GAGLIARDI CORDIVIOLA:
Hola, buenas tardes. Primero me gustaría presentarme brevemente. Además de trabajar el audiovisual desde un lenguaje que intenta experimental, soy periodista y productora freelance para medios internacionales. Desde la producción periodística, tengo un compromiso especial con las cuestiones de género. O sea, estoy atravesada por dos lenguajes diferentes; supuestamente antagónicos.
Quiero agradecerle a Melisa por la invitación y a H por sus palabras de recién. Hablar de género y ser cis, ser blanco, ser hetero como decían Melisa y H o Fabiana desde el recorrido histórico ya nos pone en pregunta. Justamente, con Fabiana hace 4 años nos vimos interpeladas por Ana Gallardo y Gustavo Crivilone para hacer una muestra de cine y video experimental de mujeres. Después de oír la propuesta, nos fuimos a un bar y nos preguntamos: Espera, qué significa una muestra de mujeres siendo blancas, cis heteros.? Y decimos hacer otra cosa que se llamó CURANDO GÉNERO donde incluimos obras y trabajos de trans, hombres, mujeres, inter, videos, perfos. Los feminismos, como decían Melisa o rescataba Fabiana en relaciona las diferencias que puede haber internamente, tienen que ver con seguir sumando y seguir preguntándonos y seguir deconstruyéndonos todos, todes, todas.
H habló de la estética y la ética: pienso en que entre estética y ética hay unas pocas letras de diferencia. O como entre artista y autista, solo una letra. Y ahí hay una postura política que tenemos que elegir dónde queremos pararnos, en qué letras estamos.
Yo también hice un texto. Pero antes de pasar a leerles, quería comentar que intercambiando ideas, nos decidimos en abordar la cuestión de géneros desde distintas perspectivas, porque es un abanico, entonces la mirada histografista, la mirada de otre que nos interpela hacia adentro, la autorreferencial sobre la producción, la pregunta ontológica y anterior, la urgencia de una realidad que ya no da. Aquí mi escrito:
Pertenezco a una generación educada en todo sentido leyendo hombres, viendo obra de hombres en su gran mayoría. Y con valores absolutamente patriarcales y heteronormativos, por eso digo que soy una mujer en de-construcción. Como es el movimiento feminista, como es el pensar este otro de los otros que mencionaba Fabiana. Como mujer en deconstrucción, reconozco que durante toda mi juventud sostuve la idea de que la estética y la obra prevalecían por sobre posturas ético-políticas. Hoy ya no me es posible.
Tengo muchas preguntas sin respuesta y cuestiones no simples que me interpelan a pensar: el tema del cupo, qué pasa con la obra de personas trans, dónde estaban – en esos años la idea de diversidad sexual no circulaba, ni pensábamos que hubiera artistas trans-, si debemos batallar cada vez que una muestra o premio incluye una sola mujer o donde las mujeres somos minoría. Como afirmaba H, cuando uno se pone determinadas gafas no puede dejar de ver. Esto juega mucho, porque son solo algunas minorías las que seguimos viendo y nos seguimos sintiendo incómodas y no se puede terminar soltar o relajar.
Decía que me preguntaba por batallar cada vez, cada vez que hay conceptos, mesas, gráficas que no dan. Con las compañeras en un chat interno empezamos a hacer circular #ASINO. Porque así no queremos.
Sin ir más lejos, en este festival la gráfica es un maniquí sin cabeza. No puedo dejar de pensar en los recientes casos de femicidios, nenas violadas, descuartizadas, envueltas, tiradas. No puedo dejar de pensar en qué significa esa imagen para una mujer, la imagen de un maniquí de un cuerpo totalmente hegemónico en un afiche. Ni hablar sobre qué tendrá que ver unas tetas, un culo o una vulva con el cine, con el acto de hacer cine. O el flyer de la subasta sobre la concha del maniquí rosa! O los torsos de maniquíes hombres con los colores lgbtiq que es también es una cosificación del cuerpo del hombre y de los cuerpos diferentes, con sexualidades diversas!
Entonces quiero ser una conchas asesina para rebelarnos a quienes ponen nuestras conchas en subasta. Y también a revelarnos en el sentido de ponernos en evidencia “SI, ESTAMOS ENOJADAS! SI, TRAEMOS CONFLICTO! Porque el conflicto nos hace pensar.Y también REVELARNOS, en el sentido de exponernos porque después viene el “backlash” y otra vez el “mansplaining”.
Pareciera que solo algunas muchas mujeres, porque estamos juntas,y miembras de otras minorías, nos incomodamos frente a determinadas situaciones, y eso nos lleva a intercambiar visiones, a darnos cuenta.
Entonces no puedo venir a hablar de estética y lenguaje experimental cuando “damos por supuesto que todos entendemos lo mismo sobre el concepto de igualdad, de minorías, que no vemos diferencia de géneros, que no clasificamos….” Sin embargo, suceden constantemente la desigualdad, los hechos que nos violentan: tener que explicar qué es una minoría -no es un tema de cantidad sino de opresión-, de abuso de poder sobre un grupo, cuando hay que volver a explicar que no es igual y que los hombres no pueden pretender el 50% de los derechos por los que peleamos las mujeres porque a ellos nadie les mira las tetas, o les toca el culo en el colectivo. Y no solo en un colectivo, porque pasa en el mundo del arte, pasa en el mundo del under, en el mundo del experimental. Sin ir más lejos, el director de la escuela de cine en la que estudié se pasó mirándome las tetas en la primer entrevista para solicitar una beca. Luego, pasados los meses, avanzó más: me invitó a ir al cine para ver “Contra viento y marea” de Lars von Trier. Me habló de la ternura que le había dado mi incomodidad porque él me miraba las tetas. Por supuesto, a él le parecía seductor. Eran otras épocas, las mujeres estábamos calladas, sometidas, ni nos dábamos cuenta porque no teníamos las herramientas que hoy la sororidad y los feminismos nos dan! Y tengo miles de historias como estás, historias que son violentas aunque parezcan ‘menores’, situaciones supuestamente inofensivas, o aceptadas a lo largo de la historia que nos violentan.
Sabemos que incomoda que marquemos cuando se replica el modelo “de siempre” en el mundo del arte, del under, de lo experimental. Como somos sensibles, progres, como rompemos con ciertos lenguajes hegemónicos y tradicionales ni siquiera parece “visualizarse” la problemática -que, por supuesto, està. En un artículo del 2017, María José Magaña de Mujeres en las Artes Visuales de España lo dice claramente: “El problema es que el poder está en manos de los hombres y no quieren cederlo a las mujeres. Y cuando se nos da paso, son migajas. La Historia contada por los hombres se perpetúa”.
Voy a tomar dos conceptos mencionados por Melisa:
BORRAMIENTO Y BORRADURA
Si hay mujeres que trabajan con una temática o en una disciplina a lo largo de la historia la tendencia fue y es aún borrarlas. No incluirlas en los registros, en las fotos, en las muestras, en la historiografía.
Como bien explicó Fabiana respecto al cine y el videoarte, y como investiga la curadora y teórica uruguaya Ángela López Ruiz, en muchos casos no hay mujeres en determinados ámbitos porque no accedían, o porque las técnicas o aparatos eran demasiado pesados. Sin embargo, ni siquiera se introduce la pregunta de porqué no hay mujeres, qué pasó en las curadurías como decía H del comentario de su amiga. O sólo tenían ciertos roles muy acotados: montajistas porque sus manos pequeñas y delicadas, o secretaria porque son organizadas, o producción. La creatividad parecía ser un patrimonio exclusivo de la pija cis.
Me gusta mucho la idea que la escritora y ensayista Ana Arzoumanian toma para definir una literatura feministas, y creo que es extrapolable al cine y al lenguaje experimental. Así como al arte en general. Arzoumanian llama la literatura feminista a la que se edifica sobre los parámetros de igualdad. Entonces, el arte feminista no es una denominación según el sujeto de creación -varón o mujer o transgénero-, o por la temática sobre la mujer o el varón o transgénero. Un arte feminista dispone condiciones de igualdad. No genera relaciones autoritarias con quien lee, ve, mire, ni con quienes crean – como bien hablaba Melisa o Fabiana hay una idea de lo colaborativo en oposición a lo jerárquico. Un arte feminista no impone su saber, ni coloca al espectador en una posición de inferioridad paternalista, no promete bienestar. Un arte feminista desfamiliariza la tradición del conocimiento, abandona la concepción lineal del tiempo, conoce por intervención y no por representación. Cambia la ubicación geopolítica y el corpo político del sujeto que habla, desde donde habla y hacia quien habla.
Para cerrar quiero retomar la idea de revelar porque es un verbo relacionado al cine, a los procesos fotoquímicos que tanto amamos. Revelar es HACER VISIBLE eso que está impreso de manera oculta o secreta.
También revelar tiene una acepción que significa descubrir o manifestar algo, cuyo sinónimo es DESVELAR. Que nos lleva por el camino de correr velos, de inquietar, quitar el sueño, despabilar y prestar atención. Así llegamos a expresar la incomodidad que causa la interpelación de esta iconografía del Festival Shnit que responde a una mirada estereotipada del cuerpo de la mujer,también del hombre, de los lugares incluso más vulgares como decía: ue tiene que ver una teta con el hacer cine.. Así buscamos abrir el debate, queremos ponernos de igual a igual con ustedes, oyentes, con el resto de les compañeres de la mesa para intervenir sobre esta gráfica de la dominación, para poder seguir pensando qué sucede. Porque el feminismo no es una moda o una tendencia, es una manera de vivir, de pensar sintiendo. Hace un momento, mientras intercambiábamos ideas para esta mesa, me encontré en facebook una foto de una pancarta que decía:
Para cambiar el arte, hay que destruir el ego.
MELISA ALLER:
Cuando nos proponen hacer una mesa para el festival queríamos proponer una mesa que nos interpelara a todes, todas, todos, y lo que aprecio como primer elemento de la interpelación fue la iconografía del festival. Entonces la reflexión que empecé a hacer es cómo devienen nuestros cuerpos, el cuerpo no es una obviedad, el cuerpo no es obvio, es personal pero está atravesado y está marcado por todos los condicionamientos sociales, culturales, políticos, económicos. Qué hacemos entonces? cómo rompemos con eso? Cómo hacemos habitables estos espacios? Cómo habitamos nuestros colectivos, nuestras asociaciones, nuestro ámbitos académicos, nuestros trabajos
Y voy a citar a un varón, no encontré a una autora mujer pero no encontré justo lo que quería decir -quizás no hay o quizás la hay y está borrada. Dar la batalla por la nominación, por nominar, por el sentido, este sentido de romper la doxa, romper este sentido común tan naturalizado: ES ASÍ. En este dar batallar, poner en crisis, esta la lucha por la nominación que queremos hacer, tenemos que hacer un montón de preguntas antes de generar una obra. Cómo salimos de esa subalternidad a las que estamos sometidas históricamente hace siglos, condenadas a la prefirefriam la opresión, el silencia, la barradura, la borradura? Recuperarando la voz, el poder, el espacio, los cuerpos, la mirada, los signos, la nominación, la práctica, la representación, la nueva discursividad, las estrategias, colectivizarnos, generar lazos, nuevos entramados, producción no jerarquizada sino colaborativa. No se trata sólo de romper techos de cristal o despegarnos de ese famoso suelo pegajoso. Me parece que se trata de emanciparnos, y esa emancipación es poner todo en crisis, por lo menos ahora.
LECTURA CORAL NOMINADO MUJERES PIONERAS EN EL EXPERIMENTAL
Germain Dulac
Mary Ellen Bute
Sara K. Arledge
Stella Simon
Marie Menken,
Joyce Wieland
Gunvor Nelson
Yvonne Rainer
Carolee Schneemann,
Barbara Rubin
Amy Greenfield
Barbara Hammer
Chick Strand
Marjorie Keller
Leslie Thornton
Abigail Child
Peggy Ahwesh
Su Friedrich
Cheryl Dunye
Chantal Akerman
Agen Varda
Laura Mulvey
Sally Potter
Jackie Raynal
Maya Deren
Marie Louise Alemann
Narcisa Hirsch
Graciela Taquini
Margarita Paksa
Margarita Bali
Teresa Viera Gallo
Magalí Meneses
Raquel Romero
Colectivos feministas:
-Guerrilla girls- NY
-Colectivo Reacción – Vascas
-Mujeres Creando – Bolivianas
– las mujeres erroristas
– Acción de mujeres de cine
– mujeres audiovisuales
-cine club mujeres empoderadas – mujeres cineastas
Y CONTINUARÁ
Y LA LUCHA CONTINÚA!
Gracias a todes por venir y gracias al festival por el espacio!
